滨口竜介导演、共同编剧的《在车上》，改编自村上春树《没有女人的男人们》的三则短篇小说，并大量演绎契诃夫《凡尼亚舅舅》的剧作台词。精心雕琢的剧本、优秀的演员和镜头语言，让本片在国际影奖大放异彩，也成为首次入围奥斯卡最佳影片的日本电影。电影以妻子的剪影揭开序幕。这美丽而充满象征的开场，潜伏贯穿成为整部电影最核心的费解之谜。爱情与说故事交缠的特殊设定，来自村上的〈雪哈拉莎德〉。
滨口竜介导演、共同编剧的《在车上》，改编自村上春树《没有女人的男人们》的三则短篇小说，并大量演绎契诃夫《凡尼亚舅舅》的剧作台词。精心雕琢的剧本、优秀的演员和镜头语言，让本片在国际影奖大放异彩，也成为首次入围奥斯卡最佳影片的日本电影。
解读《在车上》的剧情和细节，体会导演想表达的主题。
电影以妻子的剪影揭开序幕。高楼住家的大片玻璃窗外，分不清向晚或晨曦的灰蓝天光，连同远山朦胧失焦的棱线，映衬出此刻房内的静谧。妻子一下子立起身来，一边幽幽说着少女如何潜进暗恋的男同学家，偷走沾染他气息的小物件、留下自己来过的暗示；她背光而只剩轮廓的躯体，与窗框方正的切线共同阻断了向外眺望的视线。昏暗中，故事的奇异氛围悄然曼延，妻子仿佛整个人没入了那恍惚间带有几许温柔笃定的声音里，化为一则如梦的寓言与预言。
女性丰沛的对爱情的欲望、倾诉的欲望、创造与生产的欲望，以及压抑这些欲望的作用力和反作用力，交织在家福之妻，音，爱情与说故事的合一里。在这样的时刻，她和家福似乎进行着对话，却更像独白；独白，又并非喃喃自语时不成型的语言，而依循着隐约藏于脑海、或此刻天时人和落成的文本；文本，但尚未固体定格为文字符号，而液态流动于她的心灵、言说意图、和故事主角半自主的动向。既是言说，亦是演戏，戏由爱情状态中的身体和声音生长成表演，又同时与她的内在真诚浑然一体，虚实难辨。
这美丽而充满象征的开场，潜伏贯穿成为整部电影最核心的费解之谜。
爱情与说故事交缠的特殊设定，来自村上的〈雪哈拉莎德〉。无论是片中的女主角联络员，还是其代称由来、《一千零一夜》的雪哈拉莎德王妃，都以不可思议的故事紧紧绑住了男人的心绪；她们说故事的魅惑力甚至超越了爱情。「一边组合在现实里，一边又让现实化为无效的特殊时间」小说里如此形容。
可是电影里的家福，虽然也借此与音连接，却似乎难以真正共鸣，进入音的语言体系。于是爱情、故事、和隔日的重述，到了家福身上都更像仪式大于实质的例行公事；夫妻俩即使笑着相敬如宾，透明的疏离感仍挥之不去。
语言是什么？滨口竜介导演历来的作品，因其大量对白，或擅长捕捉人与人沟通互动时细微的心神──欲言又止、或滔滔不绝地掩饰，小心翼翼的弦外之音、或口无遮拦地跨越分寸──几乎全都触及了对言语的关注。不过，当导演在专访中被问及此事时，他只简单地说：
「语言是一种道具；语言组合起来，可以达成目的。」
这样的想法，颇有语言哲学家约翰.奥斯汀「言说作为一种行动」的概念：语言不单是陈述，也是一种带有力量的行动；沟通不只是将自己所知的内容传达给他人，更具有改变事态的能力。
如此看来，家福和音很少有过沟通。没有即时相互理解的双向交流，言语和意念之间不完全吻合，言说也跟着失去造成改变的能力，两人的对话，宛如家福在车上独自与录音带里念出《凡尼亚舅舅》台词的妻来回接话。她说着直白或意在言外的语句，他听见了、但或许没有真正听懂或听进去，而只是因为足够熟悉，所以反射性地知道在那些为他停顿的留白时刻，应该填进什么台词，好让言说不停歇地继续。
然而自从家福目睹妻子的外遇，开始感到凡尼亚对虚度人生的感叹与他不谋而合；当文本和他的心思重合，演出台词仿佛揭露了他个人内心，家福便没办法再以演员身份诠释角色了。尽管，直到音逝世两年后，他还开着同一辆红色绅宝，听着同一卷录音带，以平板的音调反复念诵，想要自我麻痹与之抗衡，或就这样把自己深深活成名符其实的凡尼亚──但也可能因此才遇见了他人生中的索尼亚，在广岛戏剧节负责替他开车的美沙纪。
《凡尼亚舅舅》原作讲述凡尼亚二十多年来崇拜景仰亡姊的教授丈夫，为他辛勤工作，照顾他女儿（亦是凡尼亚的侄女）索尼亚。如今，人生过了大半，凡尼亚忽然看透教授的虚有其名，他变得绝望而愤世嫉俗，尖锐嘲讽自己和他人生命的无意义。教授的第二任妻子叶莲娜也令凡尼亚动心，但叶莲娜和索尼亚都爱上了医生；而教授最后毫无感激和同情地想卖掉大家共同生活的庄园，让凡尼亚忍无可忍朝他开枪，只有向来一起勤奋工作、同时也跟他一样失恋的索尼亚，能安抚凡尼亚舅舅。
十九世纪末的俄国剧作家契诃夫，以小人物反映社会现实，让人们嘲笑并反思「活着也如死去」的庸俗生命型态。到了《在车上》，文本被拆解、碎片化、重组来对应电影中的人物心情，并以日式疗愈重新诠释结局，这对我而言五味杂陈。
一方面，旧文本以新时代的角度切入、赋予其与时俱进的意涵，本就是经典不断流传再生的方式。后现代哲学家德里达，也强调文本背后并未有单一所指的真实意义，即使是作者的意图和其所身处的语境，也无法垄断其内涵。一旦言说和文字落成，它便能指向无穷衍生的意义，延伸在各种语境中成立。
但另一方面，当《凡尼亚舅舅》末尾只能抱持微弱渺茫的希望、无可奈何勉力活下去，转化为电影最后轻盈抚慰的鼓舞──尽管我也因那仿佛超越言语的手语表达而感动──可是，一旦失去深沉的冲击力度，便难以唤醒观者「不得不」直视自己的内在与身处的现实，而那本是契诃夫原作的精髓所在。
毕竟，直视太艰难，如果可以继续逃避和自欺欺人，多数人不会主动迎向。亦如同村上的〈木野〉中，木野虽在撞见妻子外遇后立刻辞职、搬家，沉浸于新的工作和生活，却要等到他在妻子面前轻言带过伤痛，屋外的蛇莫名涌现，逼得他不得不踏上东躲西藏的旅程，才终于能承认：
「我在该受伤的时候没有充分受伤。应该感觉到真正的痛的时候，我把最重要的感觉压制抹杀了。因为不想接受深切的东西，回避正面面对真实，结果变成这样一个没有内容继续抱着空虚的心的人。」
不过，滨口竜介的《在车上》毕竟是自成一格的文本，只是借用、而非为了演绎《凡尼亚舅舅》而存在。电影里，家福的心境也确实有类似的转折点，那是当高槻在车上诚挚地即席演出，显示了「高槻才是真正能共鸣进入音的语言世界里的人」这个事实；音在事后说的故事、她死前遗言般的后续竟然寄托在高槻而非自己身上，这为家福带来难以承受的打击与内心混乱，迫使他正面凝视这段伤痛，不得不转向诚实探问自我，才可能解脱。
有趣的是，高槻在现实中的行动，与他述说的音的故事──那一次次对侵犯者的出手伤害，那直面摄像头呼喊「是我杀的」以撼动冷漠的世界的企图──有着令人难以置信的一致性。究竟是音的故事已经嵌入高槻的身体与心理，推动触发了他的过失杀人？或者他对家福说的故事，其实是刚伤人致死的他假借音之名义编造而成？谎言与真心、虚构与自白在这里模糊了边界，能确定的，唯有这场「言说作为行动」真切地改变了许多事态。
我们终究必须透过语言的滤镜来认知世界和他者，而滨口竜介导演在这样的前提下，仍然捕捉到了某些超越言语的，看似最魔幻、但其实也最符合原始本能的真诚瞬间，这是他电影独特的魅力。电影散场后，我想着村上的短片里，雪哈拉莎德其实觉得当八目鳗是非常美好的时光：在水底摇摇摆摆，想着八目鳗式的主题、以八目鳗式的文脉，晴朗的日子里，还能看着笔直的光线穿透水面、像被三棱镜分割般闪闪发光。
总之，所谓「八目鳗」这名称指涉的，那种嘴像圆形吸盘的古老鱼类，它究竟是什么？即使再怎么努力描述，也只能稍微有个概念；更重要的是音或雪哈拉莎德是以什么样的姿态和声调、如何叙说活在水底的感受。语言、和超越言语的那些，大概是这么一回事吧。如果听见的你也在那瞬间沉进了深深的水底，我们或许就能逃离前世的命运──与爱未必相关，那不过是心意连通而已。
